Блог за театър, изобразително изкуство, журналистика…

Художествената природа на руските народни картинки- част 2

Продължение…

Особено важен в този смисъл е типът съотношение между изобразителния и словесния текст. Словесният текст и изображението в лубока са не като книжната илюстрация и подписа, а като тема и нейното разгръщане: надписът сякаш разиграва рисунката, като ни кара да я възприемаме не статично, а като действие. С този ефект бихме могли да сравним „спектаклите“ в Юсуповския театър в Архангелское, които са представлявали смяна на декорите под звуците на оркестрова музика. Там музиката е изпълнявала същата роля- превръщала е зрелището в повествование, а живописния текст на декора- в някакво подвижно действие.

Парамошка и Савоска играят на карти XVIII в.

Построяването на словесния текст като разгърнат монолог или диалог, при произнасянето на който фигурите трябва да се движат и да вършат нещо, се подкрепа и от това, че самото графическо изображение на лубока е подчинено на законите на архаичната /и детската/ техника на рисуване, при която различните фигури и различните части на рисунката трябва да се „четат“ като отнасящи се към различни времена. Такъв е например листът „Аника- войникът и смъртта“, в който са изобразени всички разновременни епизоди на сюжета. Той се явява следователно като съкратена, извън времето, програма на повествованието, която е процеса на възприятието ще се разгръща в развиващ се във времето текст.

Изобразителният текст, в съгласие със законите на дадения тип изкуство, трябва вместо последователност да представи едновременност. Но народната картинка изобразява не някакъв един момент от словесния текст, а всички епизоди едновременно. В листа „Разговор на пруския крал с фелдмаршал Вендел на 30 юли 1759 година“ виждаме атаката на прусаците, тяхното поражение и бягство, „оттеглянето на краля, изобразени синхронно, върху плоскостта на един и същ лист. Особено интересна е централната част на композицията. Тя представлява кралската шатра и три мъжки фигури, много по-големи от останалите. На пръв поглед не е ясно защо в тази добре организирана група има три, а не две /краля и Вендел/ фигури. Едва като се вгледаме по-внимателно, откриваме, че кралят е включен в групата два пъти: в началото в палатката с Вендел той обсъжда плана на утрешното сражение, а след това, излизайки от нея, командва битката. Но тези „в началото“ и „след това“ възникват едва в процеса на „четене“ на листа, върху плоскостта му те присъствуват като едновременни.

Парамошка бие братята си. XVIII в.

Трябва да отбележим също, че самото съдържание на лубочните листове би било невъзможно, ако предположим, че функционалното предназначение на народната картинка е адекватно на картинката във „високия“ бит /средство за тържествено оформление на жилището/. То се обяснява със ситуацията на панаирджийска веселба и с характерните за карнавалната култура морални норми. Естествено никой зрител от XVIII в,. не би приел другаде, освен в театъра, подобни непристойни текстове. Интермедията, панаирът и увеселенията, ритуализираните форми на празниците, народният театър и лубокът- всички тези видове масово изкуство, които предполагат активна игрова реакция от страна на аудиторията- са се подчинявали на съвсем особени морални норми. Разбира се, можем да посочим далечната им генетична връзка с магическите актове. Но такова сравнение твърде малко би обяснило поведението на хора, отдавна забравили за магическите актове, свързани с плодородието. Навярно става дума за друго, Работата е там, че фриволната тематика, като се възприема от аудиторията като забранена при други условия, помага за превключването в игрово поведение. Също както, за да активизира аудиторията, трагическото поведение изисква религиозно чувство.

Трагическите преживявания, различаващи участника в религиозния ритуал от театралния зрител, се определят от религиозното чувство, което го прави активен съучастник. Панаирът се различава от театъра по чувството на позволеност за нарушаване на моралните забрани. Но тези две противоположности имат обща черта: те затварят действието в кръг, вътре в който се практикува особено поведение, чиито норми не се разпространяват върху намиращия се отвън всекидневен свят.

И както богомолецът, раздаващ милостиня в църквата, може да бъде скъперник в живота, така и участникът в карнавала може да се смее на неприличните шеги и сам да ги говори, а вкъщи са спазва строгия традиционен морал. Народната картинка- във всеки случай тази нейна разновидност, която е имала склонност към фриволните сюжети- е принадлежала естествено към празничния и театралния, а не към всекидневния и домашен свят.

Баба Яга отива да се бие с крокодила. XVIII в., дърворез

Съществена особеност на лубока е това, че словесният текст става активен при четене „не с очи“, а на глас. Зафиксираният върху листа текст е бил своеобразен сценарий, който е служил на едни при панаирджийските провиквания, а на други- като мнемонична основа за възпроизвеждане на памет на подобни устни изпълнения. Интересно доказателство за това е лубокът-афиш, известяващ пристигането на английските комедианти. Имаме всички основания да предполагаме, че този лист е функционирал не само в първото си предназначение на рекламна обява, но и като народна картинка. А при тази своя втора  функция той явно е запазвал връзка с живите интонации на карнавалния викач. Можем още по-точно да кажем, че тези две функции са били навярно през XVIII в. толкова неразривно слети за народната аудитория, че сама обявата още не е могла да бъде плакат „за окото“, а е изисквала съединяване на рисунката с подвикването на шута.

Фьома и Ерьома. XVIII в.

Към казаното може да добавим, че ако провикванията като рекламни знаци се отнасят към скитническия бит, то фирмите-  изображения се отнасят към уседналия. Заедно с това не е трудно да се види връзката между изображението- реклама и безписмения бит, от една страна, и писмената словесна реклама и начина на живот, в който госпоствува словесната култура, от друга. Съчетанието на рекламните провиквания с лубочната картинка най-добре съответствувана синтеза на скитническата театралност и безписмения тип култура на публиката. Листът „Разгласяване за пристигането на английските комедианти“ разкрива по интересен начиннякои черти на народната картинка като такава. Художественото „консумиране“, актът на възприемане на подобна лубочна картинка изисква зрителят едновременно да вижда листа и да чува рекламните провиквания. Но след това зрителят купува картинката и я отнася у дома си, очаква я на стената в жилището си. Става ли от това тя функционално идентична на картините, които висят по стените в квартирите на гражданите? Мисля, че не. По-скоро можем да я сравним с програма от спектакъл, която зрителите занасят след театъра в къщи. Тя не е онзи текст, който се възприема естетически, а материал за реконструкция на подобен текст в съзнанието на аудиторията. Като гледа картинката, човек възстановява в паметта си многоаспектния игрови текст, който художествено в преживял. Но от това, като следствие, произтича значително по-голямата активност на аудиторията на лубока: тя не просто разглежда листа с изображението, а извършва акт на художествена реконструкция и повторно преживяване на играта, в която й се е паднало не пасивното място на зрител, а активната роля на викащия, одобряващия или освиркващия участник в съвместната дейност.

А активността на аудиторията е свързано и това, че в редица случаи лубокът се приближава не към настенната картина, а към играта върху маса: възприемането му предполага възможност лубочният лист да се държи в ръка, а да се обръща и т.н. Така например уникалният лист „Любовта е силна като смъртта“ предполага да бъде обръщан в процеса на разглеждането: рисунките отдясно и отляво са разположени така, че „горе“ и „долу“ си сменят местата, а е центъра има сплетена фигура, за чието разчитане е необходимо да завъртим листа.

Следва продължение… 

Този текст е публикуван в сп.”Изкуство”, бр. 6 от 1984 година. Текстът е преводен и с автор Юрий Лотман.

Публикуване на коментар

Вашият имейл адрес няма да бъде публикуван. Задължителните полета са отбелязани с *