Ценим „новото”, непознавайки „старото”

Днес ще се спра на една интерпретация на Гео Милев на постановката „Сирано де Бержерак”, публикувана в седмичното списание за изкуство и култура „Везни” от 1921 година. Публикувам текста без редакция.

„СИРАНО ДЕ БЕРЖЕРАК. Първата нова пиеса, която ни дава Народния театър през този сезон, това е знаменитата пиеса на Едмон Ростан, която на времето си, според израза на Емил Фаге: „прогърме със светкавичен успех по цяла Европа, успех незапомнен от епохата на Сид”. Сирано де Бержерак се готвеше в Народния театър отдавна, още преди войната, но едва сега публиката тази пиеса вижда върху сцената.

За самата пиеса не би трябвало да се каже нищо лошо- въпреки честите грешки на автора; впрочем, може би тия грешки, които са постоянни в театъра на Е. Ростан са една от подкупващите прелести на Сирано де Бержерак, създават стила на пиесата: пиеса- почти прототип на романтичния театър; пиеса- почти кристализация на френския дух- странно разнообразие от жажда за подвиг, от възвишено и бурлескно, от фина духовитост и меланхолна резигнация… Една типична манифестация на френския дух, не по- малко от Корнейловия Сид, или саркастичността на Анатол Франса. Впроче, Сирано е чисто французка пиеса по силата на своята романтичност. Но тъкмо тая романтичност разтваря тесно- националните кръгозори на пиесата и я прави интересна не само за сцената в Париж, но- за всякъде и всякога.

За нещастие обаче, образа на Сирано де Бержерак е свързан- въпреки блестящия опит на Кайнц- неразделно с едно френско име: Коклен. Та затова толкова по- интересен е опита на Народния театър- интересен не само за историята на българския театър, но и за историята на драматическия образ Сирано.

Но въпреки всяко добро намерение, тази история започва с едно внушително Уви!

Преди всичко, пиесата се играе по един превод (на Кир. Христов), който може да е всичко друго, само не и сценичен превод. Ако някога поетиката е позволявала съкращения като „кои”, вм. „които” или всевъзможни размесяния на думите в изречението на- пук на всички правила на синтактичния ред на думите, днес поетиката- установена от напредналия развой на нашата поезия в последно време- не позволява това; а още по- малко го позволява сцената, дето не само от актйора, но преди всичко от автора се иска един чист български език. А не са български език (нито пък български стих) „стихове” като: „с таз рокля траурна тез листа жълти”. Впрочем, езика и стиха на Кир. Христов са всеизвестни като образец на лош- не лош, а невъзможен български език и стих. Това ще докаже по- подробно в една от следните книжки на „Везни”, дето ще разгледам един друг превод на Кир. Христов, превод на Байроновия „Манфред”- „най- добрия превод в българската преводна литература, един конгениален превод”- както твърди конгениалния критик Вел. Йорданов…

Централната роля в пиесата- ролята на Сирано- изпълнява Кр. Сарафов. Но ролята е още съвършено неулегнала у него: дори нещо повече може би: тя стои на съвършено нездрави основи- нездрави основи съобразно данните на артиста. Сарафов се старае да подчертае две неща у Сирано: героичното и бурлескно- саркастичното. И затова той форсира неистово гласа си и дава на цялата роля една шаржирана интерпретация.  А това не е Сирано. Освен героичното и бурлескно- саркастичното, у Сирано има и други черти, които са може би по- важни, които дори създават действието и смисъла на действието: вътрешната, психологичната борба на великия човек, който има един само недостатък, който не му позволява да се наслади от живота, който го кара да се крие винаги в сянка и от там да подсказва на други”. Това е вътрешното, истинското действие в „Сирано де Бержерак”- и то се проявява съвсем ясно в 5-ия акт на пиесата. Ако Сарафов бе схванал това и бе взел това за основа на своята интерпретация, но него можеше да се очаква нещо повече. Дори нещо повече от това, което ни дава той в минйорното 5-то действие, дето проличават отвреме- навреме тонове от най- хубавите образи, каквито е създал той до сега: Федя, Никита, Вили Яников, Андрей в „Три сестри” и пр. Ако той бе подхванал ролята откъм нейната психологична страна, не щеше да има нужда да форсира гласа си в такива Ивайловски ноти, нито пък цялата роля щеше да излезе така шаржирано шаржирана. Защото героичното можеше да се предаде само чрез жест и поза, а бурлескно- саркастичното- с моментни вариации на интонацията. Тогава и цялата роля (па и цялата пиеса) щеше да бъде закрепена на по- здрави основи, а и Кр. Сарафов щеше да бъде по- щастлив в своя смел опит със Сирано. Но може би- обременен с режисирането на пиесата, което е само за себе си колосална работа- той не е имал време да разработи ролята си; това обаче е само евентуално обяснение, но не и оправдание. Впрочем, то е преди всичко въпрос към мъдрата и далновидна Дирекция на Нар. театър, която- както изглежда- е убедена, че театъра може да съществува и без режисйор и пак да се справя с пиеси като „Сирано де Бержерак”… За отделните грешки в играта на Сарафова е излишно да се говори, след като се изтъкна погрешния стил на ролята. Впрочем стил липсва на всички роли, на цялата постановка,- а „Сирано де Бержерак” изисква тъкмо стилна, стегната постановка. Липсата на стил в цялата постановка прави излишно разглеждането на всички останали роли поотделно. Едно обаче трябва да се забележи: дали актйорска жажда за роли или особено благоволение на дирекцията сложи върху слабите плещи на Милка Ламбрева ролята на Роксана? Не бе ли достатъчен нещастният опит с Елга?”

 

Публикуване на коментар

Вашият имейл адрес няма да бъде публикуван.